Bu sergideki eserler nerelerden toplandı? Koleksiyon seçiminde nasıl bir yol izledin? Aloş’un üretimini en iyi yansıtan işleri nasıl belirledin?
Sergideki eserlerin tamamı aile koleksiyonuna ait. Sergi için başka koleksiyonlardaki eserlere ihtiyaç duymadım. Bunun nedeni, aile koleksiyonundaki eserlerin çoğunun, sanatçının yaşamı boyunca atölyesinde, evinde görmek istediği, ayrılamadığı eserlerden oluşmasıydı. Hemen hemen tüm üretim sürecinin duraklarını, kırılmalarını, sıçramalarını görebildiğiniz bir koleksiyon. Gözümün ah çektiği bir-iki eser vardı sergiye almak istediğim, örneğin, “köşeyi dönerken birbirine dolanan yılanlar” gibi, Aloş’un keskin zekasını, incelikli esprisini gösterebileceğim, en fazla bir – iki eser. Gene de, daha önce retrospektifi gerçekleştirilmiş bir sanatçının, şimdi tamamı aile koleksiyonundan oluşan bir sergi kurgulamak, belki daha zor ama izleyici için daha anlamlı olacaktı.
Aloş, biliyorsun, ustalığa, erginliğe, yetkinliğe, el işçiliğine, yoğunlaşmaya çok önem veren bir sanatçı. Bunu süsleme, bezeme merakından değil, izleyen göze olan saygısından yaptığını söylüyor. Sergiye çalışırken, Galata Salt arşivindeki defterlerden birinde şöyle bir not gördüm, aynen alıntılıyorum: “Temiz ve dürüst bir yorum isteğim, yaptığım işte, insana beslediğim saygıdan kaynaklanıyor, bezeme merakımdan değil” Dolayısıyla, Aloş’u en iyi yansıtan işler hangileri diye bir sorum olmadı hiç. Çünkü bu eserlerin tamamı, bir toplam olarak sanatçının kendi zamanına, tertemiz ve dürüst bir yorumundan oluşuyordu, ne eksik ne fazla…
Aloş’un sanatında heykel, resim ve desen birbirinden kopuk değil, tam tersine iç içe geçmiş. Sergide bu medyumları nasıl bir araya getirdin? İzleyicinin bunu hissetmesi için nasıl bir yerleştirme düşündün?
Borges, hayali yerler yaratmaktansa, hayali yerleri gerçekmiş gibi varsayıp üzerlerine notlar yazmanın daha akla uygun ve daha kolay bir uğraş olduğunu söylüyor Düşler, Hayaller ve Hikayeler başlıklı kitabının önsözünde. Belki tam olarak böyle söylemiyor ama bunun hiçbir önemi yok. Önemi olan ve vurgulanması gereken, ALOŞ’un üretiminin, medyum gözetmeksizin tek bir düşlemde vücut bulması. Ben bu düşleme, uygarlıklar uygarlığı dedim. Siz düşsel bir uygarlık diyebilirsiniz, bir başkası da zaman diyebilir. Ama hepimiz ortak bir paydada buluşmak zorunda kalacağız. ALOŞ, hem heykellerinde, hem ALOŞNAME adını verdiği desen/görsel düşünce dizisinde, hem de resimlerinde, sanki, kendine ait bir mitolojisi olan, türlü kültür öğeleri taşıyan, yaşayanlarının inançlarıyla, korkularıyla, sevinçleri, arzuları, umutları, umutsuzluklarıyla ritüelleri olan (bakınız Aloşname’nin tamamı) gerçekte ya da zihinlerde varolan ve varolmayan birçok uygarlığın gerek düşünsel, gerek görsel, gerek de mimari formlarını kullanarak, harmanlayarak diyelim, kendine ait bir dünya yaratabilmiş bir sanatçı. Bunu, böyle yazması, nasıl denir, biraz beylik bir laf. Çünkü iyi sanatın, öyle ya da böyle, kendine ait bir dünya yaratmakla, bu yaratıdaki uğraşla eşdeğer bir tanımda yer aldığı gerçektir. Aloş’un medyumlarının iç içeliği ve sürekliliği “su sızdırmaz bir yapı”ya sahip. Bu öyle bir yapı ki, 1960’larda gerçekleştirdiği bir heykelin künye yazısında kullandığı font ya da şifreli alfabeyi Paris’te gerçekleştirdiği resimlerde görebildiğiniz gibi, 90’larda gerçekleştirdiği bir buhurdanlığın üzerinde de görebilirsiniz. Ya da, 70’lerde gerçekleştirdiği bir desendeki figür, yıllar sonra ya da yıllar önce, karşınıza ahşap bir heykel olarak çıkabilir. Dolayısıyla serginin yerleştirme fikri, sanatçının zihninde yarattığı bu uygarlıklar uygarlığını, sanatçının zihninden çıkarıp sergi mekanına, yeni bir arkeolojik buluntu efekti vererek yerleştirme fikrinde yatıyor. Bu yüzden, sergide birçok görünür ya da görünmez ritüel alanları ve enerji hatları göreceksiniz. Aloş’un, biliyorsun, Kuzey ve Güney Amerika kadim uygarlıklara özel bir ilgisi vardı. Sergi alanında gerek karşılama eserleri, gerek yılan ve kuşların bakışlarıyla sergi izleyenine bir anlamda yön veren yerleştirme fikri, daha çok bu eski uygarlıkların yerleşim alanlarını düzenleme fikrine dayanıyor diyebilirim.
Aloş’un sanatında zaman bireysel ve kolektif hafıza arasında gidip geliyor. Deleuze’ın “fark ve tekrar” kavramıyla düşündüğümüzde, ALOŞNAME desenlerindeki döngüsel zaman anlayışı sence nasıl bir yerden besleniyor?
Aloş, “dün, bugün, yarın, benim için birbirinden kopuntusuz iç içe geçmiştir” diyor. Eserlerin bütüncül yapısında, kuşkusuz bunu görmek çok zor değil. Japon sanatıyla Hitit sanatını, Asur sanatıyla İnka, Maya sanatının izleri birbirinden kopuntusuz biçimde tüm eserlerde çalışıyor. ALOŞNAME desenleri, bu kopuntusuz içiçeliğin içinde ayrı bir katman taşıyor. ALOŞNAME, evet bir desen dizisi, sanatçının yaşamının sonuna kadar bırakmadığı, onun deyişiyle söyleyelim, sözcüklere ihtiyaç duymadan tutulmuş görsel bir günce. 70’ler Türkiye’sinin koyu karanlık atmosferinde başlamış, dolayısıyla dönemin tüm baskılarını, sokak savaşlarını, ölümleri, cinayetleri, devleti ve iktidarı, hukuk çıkmazlarını okuyabildiğimiz bir günce. 90’lardan sonra bu koyu karanlık (ama içinde her zaman umudu da taşıyan karanlık) yerini daha distopik bir dünyanın, belki bir teknoloji kıyametinin belki de ekolojik bir kıyamet sonrası varlığın tezahürlerini işaret ediyor, bilemeyiz. Brancusi, sanat düşünceler dile getirmez, yeni düşünceler doğurur, der. Bilemiyoruz, ama bu görsel günce, bize bizden önceki ya da bizden sonraki – bugünün dünyasından arta kalmış ya da dünden bugüne atık/artık bir varlığın izleri üzerine düşünmemize olanak tanıyor. Biraz masalsı, biraz distopik, biraz fantastik, ama her zaman gerçekçi bir anlatı. Peki, Zaman, bu anlatıda nerede? Metaforik anlatı, olayların gerçekleştiği zamana işaret edebilir, ediyor. Kişilerin, toplumların, kültürlerin tarihinin izi sürülebilir. Ama bir de, zamanın kendisinin tarihi var. ALOŞNAME desenlerindeki tekrarlar, bize, bu anlatı zamanının kendi içinde çalışan bir zaman prensibi olduğunu söylüyor. Bu desenlerin her birine düşünce sahnesi diyelim. Bir filmin storyboard’ları gibiler. Akışta, tekrar eden sahneler görürsünüz. Mekan aynı, figürler aynı, kompozisyon aynı, ama ayırt edici farklar var. Örneğin aynı benzer sahnedeki bir figürün elinde, bir sahnede bir savaş enstrümanı, diğerinde bir çingene çalgısı var. Bir sahnede savaş hazırlığı varken, diğerinde bir kutlama hazırlığı… Aloşname’nin, tek bir zamanda değil, birden çok zamanda, sanki bir tür paralel zamanlarda çalışan bir zaman prensibi var. Bu prensip, beni en çok Demokritos’un zaman üzerine düşüncelerine götürüyor. Demokritos, sonsuz zamanın özdeş dünyalara yol açtığını, bu dünyalardaki özdeş insanların ortak yazgılar paylaştığını düşünmüştü.
ALOŞ, politik ya da düşünsel meseleleri gözümüze sokmadan ama bunları derinlemesine işleyerek anlatmayı başarıyor. Bugün sanatçılar ya aşırı doğrudan bir dil kullanıyor ya da bu meseleleri tamamen görmezden geliyor. Sence ALOŞ’un bu dengeli anlatımı bugünün sanat ortamında nasıl bir fark yaratıyor? Peki, bugüne baktığında, onun gibi kendi anlatısına sadık kalıp yoğunlaşan, toplumsallaşabilen, meseleyi tek bir hikayeye dönüştürebilen sanatçılar var mı? Yoksa bu anlatı biçimi kayboldu mu? Sence neden böyle bir boşluk hissediliyor?
Anahtar sözcük, bence toplumsallık. Hannah Arendt, “Geçmişle Gelecek Arasındaki Boşluk” adlı denemesinde, kamuya, (bir anlamda toplumsallık bilincidir bu) bir metafor olarak hazine der. Bir yanda résistansa katılanların hazinesi “gerçekliğin dünyası”, diğer yanda da bu dünyadan ayrılanların kaybettiği hazine olarak kişilerin “kederli yoğunluğu” vardır sanatçılarda. Hazine toplumsallıktır, diğeridir, ötekidir, ötekilerdir. Hazineyi kaybettiğinde, çıplak bir tatminsizlik içinde kendini arayan, mızmız ve kuşkucu bir oyuncuya dönüşür sanatçı. Aloş’un sanatsal başarısı, bence, hem gerçekliğin dünyasında kalması, hem de mümkün başka gerçekliklere umutvar bir kapı aralamasında, toplumsallaştıkça bireyselleşebilen, bireyselleştikçe de toplumsallaşan bir anlatı kurmasında yatıyor.
Aloş’un, bu retrospektif niteliğindeki sergisinin bugünün sanat ortamında nasıl bir fark yarattığını değerlendirebilecek değilim. Ankara gözlemlerim var. Sergiyi izleyen birçok sanatçıyla tanıştım, telefon görüşmeleri yaptım, atölyelerini ziyaret ettim. Kendi hazinesini arayan, belki de çoktan bulmuş sanatçılarla tanıştım. Özellikle çok değerli Şinasi Tek’in Aloş yorumu (yakında kapsamlı bir yazıyla yayınlayacağız), değerli Erdal Duman’ın, Ferhat Özgür’ün sergi izlenimleri, unutulan hazinenin zihinlerde yeniden canlandığı izlenimini verdi bana. Bazen, sanatın birbirimizi anlama gücünü içimizde, çok derinlerde, varoluşsal bir duyumsayışla hissettiğimiz olur. Ankaralı sanat topluluğu, bana, İstanbul’da uzun zamandır hissetmediğim bu duyguyu hatırlattı. Hemen altını çizmek zorundayım, bu serginin övünç duyduğum etkisinde, Cer Modern’in ve yöneticisi Zihni Tümer’in Ankara’da yaratmış olduğu, Arendt’ten apartarak söyleyelim, hazine topluluğunun büyük katkısı var. Darısı, İstanbul’un başına…
Sen, Orhan Duru, Demir Özlü, Ferit Edgü gibi toplumcu bir kuşağın içinden geliyorsun. ALOŞ’un anlatı kurma biçimiyle bu edebi damar arasında bir bağ kuruyor musun?
50 kuşağı yazarları, bir edebiyat kurma uğraşı içindeyken aynı zamanda bir toplum kurma uğraşı içindeydiler. Eğer bu toplum kurulumunu gözetmeselerdi, edebiyatları bambaşka bir yolda seyrederdi. Bunu rahatlıkla söyleyebiliyorum, çünkü bu uğraştan vazgeçmeseler de, o ilk gençlik yıllarındaki toplum ideallerinin artık gerçekleşemeyeceğini anladıkları yıllarda yazdıkları eserlere yaslanıyorum. Anlatı, eğer mızmız bir kendini tatmin oyuncusu yoksa, hazinesinin peşindeyse sanatçı, hangi toplumsal çalkantılardan geçerse geçsin, hangi düşünce yarıklarında tökezlerse tökezlesin, kendini tamamlıyor. Bu sanatın, bizden üstün olduğunun göstergesi gibi bir şey. Gerçek bir sanatçı varsa, anlatı sonuna kadar devam ediyor.
ALOŞ, mitolojik anlatıyla güncel anlatının birbirini beslerken nasıl da velud olduğunu keşfetmiş gibi. Bu keşifle onu en çok Orhan Duru’yla akraba buluyorum. Özellikle Duru’nun Bir Büyülü Ortamda’sıyla Germaner’in Aloşname’si, fantastik gerçeklikle güncel gerçekliğin hem ne güçlü toplumsal bir silah hem de ne güçlü bireysel bir zırh olduğunun birörnek anlatıları gibi geliyor bana.
Sergideki video yerleştirmen, “Zamanda Bir Yer” video odası, Yedi Uyurlar temalı, dizideki tek şiirli desenle kaplanmış. Bu şiirin, gerek bu video yerleştirmedeki, gerekse sergi içindeki öneminden bahseder misin?
Zamanda Bir Yer, Germaner’in, Ahu Antmen’le yaptığı bir söyleşide, Aloşname’nin canlandırılması isteğini dile getirme fikri üzerinden doğdu. Aloş, bu desen dizisi için, hepimizin ayrı bir öykü kurmasını ister gibi, böyle dile getiriyor. Ahu Antmen, bahsettiğin bu şiirli Yedi Uyuyanlar deseninin, Aloşnâme’nin bütünü için önemini sorduğunda, Aloş, efsaneyi çok da bilmediğini, Yedi Uyuyanlar efsanesindeki uyku/uyanırlık temasının toplumdaki uyku haliyle örtüştüğü için bu çalışmayı gerçekleştirdiğini söylüyor, üzerinde durmadan hemen de geçiştiriyor. Ben, bu odağın, tek bir desende kalmadığını, Aloşname’ye bir sis gibi yayıldığını düşünüyorum. Şiirdeki sahnelere dikkat edelim. Mağaraya sığınmış Yedi Uyuyanlar sahnesini görüyoruz. Uyanırlar ve şehre girerler. Birinin elinde bir mum vardır. Birinin tekerleği gıcırdar şehre girerlerken. Efsanedeki gibi uyandıkları zaman artık uyudukları zamanla aynı zaman değildir. Karanlık dipsiz belleklerinde kaybolmuş gibidirler. Artık her sahne, bu yeniden uyanışın sahneleri gibi okunabilir. Sanki uyanışları, kolektif bir hafızanın içindedir. İyi ve kötü, aydınlık ve karanlık bu zihinsel alemde hep bir ikilikle beraberdir. Şiir, insan varlığımıza bir yerme ve ululamanın şiiri gibidir.
Hem sergiyi, hem de video yerleştirmenin öyküsel fikrini Yedi Uyuyanlar efsanesindeki bu toplumdışı bırakılmış (toplumdışı bırakılmış, çünkü iktidar korkusundan sığınmışlardır mağaraya) yedi insan bir köpeğin, başka bir zamanda uyanıp gördükleri düşünce sahneleri üzerine kurgulamaya çalıştım. Sanırım, Ali Teoman Germaner de böyle yaptı.
Sergi içinde, eserleri farklı disiplinlerden sanatçıların evlerinde konuk ettiğin Konukseverler konsepti var. Sanki biraz da, sanat eserleri ve mülkiyeti hakkında düşünmek istiyor gibisin. Bu konseptin düşünsel arkaplanı nerelerden geliyor?
Evet, asıl soru buydu. Parasını verip satın aldığımız sanat eserlerini evlerimizin ya da işyerlerimizin ya da müzelerimizin duvarlarında hapsetmeye ne kadar hakkımız var? Her sanat eserinin bizim gibi bir yaşam öyküsü var ve biz bu sahip olma duygumuz yüzünden bu yaşamı sınırlıyoruz, tıpkı kendi yaşamımıza yaptığımız gibi. Böyle bir toplum kurulumunda yaşadığım için mülkiyet hapsinden kaçmamın imkanı yok, denedim olmadı. Ama bu hapsi, sanatın kendi olanakları içinde kırma şansını gördüğüm an, adına Konukseverler dediğim bu sergi anlayışı ortaya çıktı. İspanyol şair Rebeca Tamas, Ucubeler adlı deneme kitabında Antik Yunanın kültür hayatında önemli bir yeri olan bir sözcükten bahseder, Philoxenia. Bir yabancıyla dostluk demek. Aynen alıntılıyorum:
“Philoxenia, kelime anlamıyla bir yabancıyla dostluk, Antil Yunan’da toplumsal ve dini yaşamda temel bir öğretiydi. Bir Yunan evinin kapıları, yoldan geçen yorgun düşmüş bir yabancıya açık olurdu. Ev sahiplerinden beklenen, bu yabancıya yiyecek içecek ikram etmeleri, hamamlarını açmaları ve yemeğini bitirene kadar ona hiç soru sormamalarıydı. Misafirlere, bir Tanrıya gösterilen cömertlik esastı, çünkü bu yabancı, her an kılık değiştirmiş bir Zeus, Hermes ya da Athena olabilirdi.”
